Ольга Жилинская

НИНА И ОЛЬГА ЖИЛИНСКИЕ. ГРАФИКА И ЖИВОПИСЬ

В «Открытом клубе» состоялась выставка произведений Жилинских...

gallery/34032638_1607077819409398_6405328940365250560_n

Сотворенная из ничего.
Альтернативная живопись Ольги Жилинской.



Уже в самом начале нашего разговора без ложного смущения надлежит заявить о том, что творческое поведение Жилинской представляет собой беспрецедентное, совершенно неординарное явление, что на разработанной ею художественной артикуляции лежит печать радикальной новизны и беспримерного мужества. Ведь живописи еще никогда не приходилось существовать в тех условиях, в каких она оказалась сегодня. В результате тектонического разлома, потрясшего визуальную культуру нынешней эпохи, материк под названием пластические искусства ушел под воду, затопленный безбрежным океаном концептуализма и «актуальных» тенденций, полностью отказавшихся от образно-пластического формата выражения.


Разумеется, желая отвечать духовным запросам времени, живопись постоянно должна была заботится о добывании новых стратегий и средств выразительности. Между тем она всегда действовала в родственном ей профессиональном окружении, в сфере пластических видов, продолжавших занимать важнейшие позиции в совокупном интеллектуальном продукте человечества. Так было в среднем Египте и в пору античности; в Средневековье и в период Возрождения; продолжалось в новое время, то есть в ХVII и XVIII веках, и вплоть до ХХ столетия, даже тогда, когда потребовались отрицание и решительная замена предшествующих способов пластической выразительности. Как это произошло сначала в движении старого авангарда, а за ним - в постмодернизме, в середине прошлого века, на раннем его этапе, с распространением второй волны беспредметности.
В случае с авангардом первых десятилетий смена живописной парадигмы понадобилась по той простой причине, что натуралистический позитивизм типа передвижничества, а также эстетствующие академизм и модерн, захлестнувшие страны Европы, включая Россию, фактически прямым путем вели пластическую отрасль к гибельной пропасти, из которой ей не суждено было выбраться.
Поэтому формальному эксперименту новейших течений пришлось даже узурпировать власть духовного аспекта, до сих пор главенствующего в эстетической сфере. Однако, взяв на себя тотальную мысль кардинального обновления образного языка, авангард в каком-то смысле продолжал сохранять духовное
начало.
Ибо фактически возложил на себя функцию по спасению искусства. Ведь без предпринятых им чрезвычайных оперативных мер последнему грозила реальная опасность навсегда кануть в Лету. Настолько оказались несостоятельными его прежние образные формулировки. Как думается, лишь только в этой связи появляется объективная возможность говорить о духовном статусе
авангарда.


В случае же с возникновением послевоенных направлений абстракции потребовался ничуть не меньший радикализм в процессе дальнейшего обновления технологий живописного формотворчества. Отвергая беспредельное господство формы в классическом авангарде, ради возвращения искусству духовной его составляющей в полном объеме, мастера живописи, на рубеже сороковых пятидесятых годов, решили отказаться от хроматического спектра и формирования колорита парами дополнительных цветовых контрастов. Как это было принято в парижской школе, начиная от импрессионистов и вплоть до любых авангардных ответвлений, включая фовизм, кубизм, симультаннизм, а вместе с ними версии, получившие развитие в других странах - ташизм, супрематизм, неопластицизм и др. Вместо подобной живописной механики обратились к ахроматическому дуализму, то есть колористической структуре, построенной на основе черного и белого или преобладания двух названных цветов. Правда, необходимо оговорить, взятую на вооружение живописную методологию предвосхитил в своем черном квадрате Казимир Малевич, как бы положивший созданием этого этапного шедевра конец эры многоцветного импрессионистического колоризма. Но он, так же как и его последователи, не сумел сделать соответствующих выводов из своего гениального открытия, словно завещая воспользоваться его достижениями поколениям мастеров, пришедших за ним. Под этими Художниками здесь подразумеваются такие живописцы, как Мазервелл, Ротко, Суллаж, Де Сталь, Бурри и др. Именно им удалось извлечь надлежащий урок из программного творения своего предшественника и пойти дальше, разработав принципиально новую формальную тактику. Тем самым они инициировали следующий раздел в развитии живописного искусства.


Из нашего краткого экскурса, без которого было совершенно невозможно уяснить всю степень эксклюзивности живописной программы Ольги Жилинской, вытекает заключение о том, что история живописи пережила три больших периода, первый из них определил старую манеру, просуществовавшую приблизительно до конца XIX века, второй - новейшую начальных десятилетий XX столетия, наконец, третий породил постновейшую системность этапа постмодернизма, пришедшегося на вторую половину того же XX.
Другое положение касается того, как бы не менялись живописные стратегия и тактика, они всегда так или иначе, опирались на предшествующие достижения в своей области, то есть в области пластических видов. Сегодня же дело обстоит диаметрально противоположно. Оставаясь в замкнутом окружении враждебного лагеря живопись вынуждена проявлять самый настоящий героизм, чтобы каким - то образом заявить о себе и хотя бы как-то утвердится.Лишившись собственной почвы, она фактически должна возникнуть на пустом месте. Недаром в разговоре Жилинская поясняет: «Я против техники, манеры, стараюсь сделать картину, как в первый раз» И в том же ключе добавляет: «Приходится заново изобретать велосипед, отказываясь от каких бы то было заимствований в других живописных направлениях».


Прежде всего, следует подчеркнуть, Жилинская неизменно работает только маслом и только на холсте. Пожалуй, трудно найти другого художника, с такой же самоотверженной беззаветностью приверженного искусству картины, как она. Жилинская не позволяет себе использования каких - либо приемов, по своей природе, вообще говоря, чуждых живописной кухне, профанирующих ее.
Ею ничего не наклеивается на холст, как это делается в коллаже, не применяется к нему никаких предметных фрагментов, как свойственно ассамбляжу, не придается ему повышенная выпуклость мазками или наложением других текстурных подкладок, не производится надрезов и прорывов тканной основы, не вырезается в ней никаких отверстий и лакун крупного формата, наконец, не формируется пространственных зазоров любого другого абриса. Короче не предпринимается с холстом никаких чужеродных ему действий и не привносится в живописную материю ничего такого, что изначально отсутствует в традиционных компонентах живописного арсенала. Уже подобное поведение можно охарактеризовать как нечто невиданное и абсолютно инновационное в сравнении с большинством собратьев по ремеслу. Как хорошо известно, история живописи в XX веке буквально изобилует различными формальными экспериментами. Какие только манипуляции и экстравагантные акции не проводились с нею. Фактически даже стали полагать, что без подобных нововведений и дополнительных средств живопись уже больше не сможет продолжать свое существование, поскольку не будет удовлетворять идейным запросам современного общества. Очевидно, Жилинская взялась доказать обратное. Правда нечто похожее уже пытались предпринять новые дикие в эпоху трансавангарда восмидесятых - Базелиц, Люперц, Пенк, Феттинг и др., вернувшиеся к холсту к краскам. Но им не хватало ригоризма, твердой последовательности в проведении намеченной линии.


Вторым базовым моментом творческого метода Жилинской выдвигается колористический аскетизм. Она не признает сочную мазковую живопись, а московскую школу даже побаивается. Старается приобретать самое ограниченное чисто красок и стремится добиться нужного результата не их количеством, а за счет самого пластического решения. Используются только два цвета - черный и белый, к ним добавляется еще один или максимум два. Причем в каждом конкретном случае основой красочного замеса могут быть взяты или только черный или только белый, в зависимости от того, какой образный эффект требуется получить для выполнения поставленной цели.
Как очевидно, в таких примерах цветовая палитра сворачивается до крайнего предела, за которым ей угрожает полное угасание, провал в кромешную тьму. Вот почему художника не столько занимает сам живописный выход, сколько обеспеченное им световое состояние картины. Благодаря многолетней практике обнаружилось, цвет на самом деле вещь очень относительная. При удалении света он превращается в бесцветную черноту. Поэтому самой главной проблемой становится то , как войти светом в картину, как его ввести в нее. Как нужно осветить картину так, чтобы внутри нее со всей ясностью раскрылись форма и содержание. Здесь можно было бы вспомнить Эль Греко. Но испанский живописец подчас не гнушался работать открытым мазком, как мы видели, неприемлемым для Жилинской.


Согласно отмеченному, при цветовой компоновке она руководствуется не раскладкой на теплое и холодное, как это обычно принято в традиционной живописи, а постоянно думает о таких категориях как тьма и свет, об их контрастном диссонансе. В первую очередь ее занимает практический вопрос, как перейти от света к тени. В этом подходе и кроется отличие ее метода от живописных ходов второй абстракции, адепты которой скорее ощущали черный и белый в качестве материальных веществ.
Казалось бы, сложившееся отношение к световому компоненту возвращает нас к приемам старых фламандцев и таких древнерусских иконописцев, как Андрей Рублев и Дионисий. Ведь красочная палитра их творений также должна была сублимироваться в светоизлучение. В действительности же между современным художником и старыми мастерами означенного круга сходство, если оно и есть, то весьма отдаленное. И дело здесь не только в том, что в живописи Ольги Жилинской, как этого и следовало ожидать отсутствуют и пробела и лаки, в первом случае применяемые иконописцами, а во втором - нидерландскими живописцами. Различие залегает гораздо на более глубоком уровне. Как известно, категория света средневековыми художниками воспринималась исключительно в каноническом сакральном смысле, в качестве эманации божественных энергий или сияющей славы. В случае же с нашим автором все обстоит иначе. Поскольку свет подается в качестве самоценного креативного или способного к творению фактора. То есть в онтологическом плане. Для Жилинской свет - это больше языческая, бытийная стихия. И, следовательно, заглавный формообразующий элемент живописного инструментария. Любопытно, каким бы не был задний план созданных ею композиций - черным, белым или например, синим - таковой всегда смотрится бездной, из которой только свету под силу извлечь материальные объекты, обладающие четкими предметными очертаниями.


Море, часто присутствующее фоном на картинах Жилинской, много работающей в окрестностях Сочи, смотрится на границе со световой аурой первозданной водной средой. Отчего возникает такое впечатление, словно все присутствующее в их условной зоне появилось на свет подобно мифическому участку суши, поднявшемуся из безбрежных океанических глубин.


После выяснения креативной функции световой наполняющей, может показаться парадоксальным то акцентное положение, какое отводится живописцем в сюжетных композициях рисунку, а совсем не светотени, как должно было бы последовать. Тем не менее, именно рисунок призван не только формировать любые фигуративные данности живописных полотен, но и по существу служит несущим каркасом всему их пространственному укладу. Жилинская подчеркивает, у нее все решает рисунок. Фактически рисунок вводится в качестве кристаллизующей энергетики живописной пластики. И в том нет ничего страшного, если задуматься о процессе образования форм в гомогенной светосозидательной плазме. Совершенно очевидно, он осуществляется посредством внутренних энергетических лучей, аллегорическим выражением которых в картине и выступает линия. А ее стилистическая жесткость как раз и призвана обозначить ту гигантскую мощь, какая необходима в самые первые мгновения космогонического собирания материальных тел и какую невозможно образно зафиксировать даже развитым сфумато. Столь значимая роль начертательной схемы наводит на ту мысль, что подкладкой изобразительных композиций служит отвлеченная геометрия пространственной ориентации типа супрематической. Вот почему форсированный живописцем фигуративизм, в чем-то схожий с новой вещественностью середины двадцатых, смотрится самой настоящей абстракцией, как бы снявшей земное притяжение и вознесшей все представленное на холстах в состояние невесомости, свободного парения над материальной твердью.


Возложенная на рисунок структурно - постановочная прерогатива подсказала задействовать мягкие кисти первых номеров. При этом для каждого цвета предназначается своя кисть и цвета смешиваются не на палитре, как это обычно принято, а непосредственно на холсте, то есть в недрах первичной пластической магмы. Так, чтобы они оставались чистыми, светлыми, не замутненными никакими загрязняющими примесями. Чем еще раз подтверждается креативный характер живописной специфики метода. Тому же условию отвечает полный отказ от создания предварительных эскизов и вписывание сюжетной канвы прямо в картину. Краска смешивается с малой дозой разбавителя, затем ею покрывается первый, еще не до конца просохший, цветовой слой. Введенным способом лиссеровочной протирки основные участки живописной композиции переписываются множество раз. В результате на живописную основу, без применения тяжеловесных рельефных мазков, наслаивается толстых корпусный слой, сообщающий красочной фактуре свойство драгоценных материалов. И, правда, каким-то чудом холсты светятся. Изобретенная Ольгой Жилинской техника схожа с работой сухой кистью, но вся разница состоит в том, что известная мягкость пастозной манеры сознательно сохраняется. Благодаря вот этой необычной мистической спиритуальности живописной пасты, она становится ускользающей, в чем-то нездешней.


Вся сумма технических приемов делает колористическую пластику художника настолько самобытной, что позволяет утверждать - она не имеет аналогов в мировой художественной культуре. И даже более того составила ей своего рода альтернативу.
Подытоживая все сказанное, не остается ничего другого, как заявить со всей прямотою, быть может, творчество Ольги Жилинской открывает следующий, четвертый, этап мировой школы живописных практик.







Никита Махов
Историк и теоретик искусства, арт критик.

Родилась в семье художников Дмитрия и Нины Жилинских, произведения которых вошли в золотой фонд отечественного искусства.

Закончив Московский художественный институт имени В. И. Сурикова по классу К. Д. Тутеволь в 1977 году, стала постоянным участником художественных выставок.

Не отказываясь от традиционных жанровых форм, от любви и преданности живой натуре, она являет собой пример художника с остро современным пластическим мышлением, актуальным пониманием пространства, формы, цвета.

Ее произведения, насыщенные ассоциациями, притягательны своей живописностью, композиционной интригой, особой личностной интонацией. Работы Ольги Жилинской находятся в музеях современного искусства в Москве, Сочи, в частных собраниях России, Канады, Люксембурга и других стран мира.

галерея
gallery/21
gallery/12
gallery/10
gallery/15
gallery/14
gallery/22
gallery/17
gallery/17
gallery/13
gallery/19
gallery/18
gallery/20
gallery/23
gallery/24
gallery/5
gallery/3
gallery/4
gallery/6
gallery/9
gallery/8
gallery/7
gallery/11
gallery/25

Змея


2013 Холст масло 110х70 см

Счастье 


2016 Холст масло 100х100 см

Ночной ангел 


2011 Холст масло 90х90 см

День


2009 холст масло 150х150 см

Жест

 

2008 холст масло 150 х 150 см

Гнездо

 

 2013 холст масло 110х110 см

"Инжир"

 

2016 холст масло 60х70 см

Путь к морю

 

2016 холст, масло.100x100 см

 

Звезда

 

2010 холст масло 90х100 см

1912

 

2016 холст масло 80х90 см

Ветер и дождь

 

2008 холст масло 110х100 см

Город

 

2016 холст масло 80х90 см

Домой

 

2016 холст масло 100х100 см

Хурма

 

2016 холст масло 80х90 см

Сосна

 

2008 холст масло 145х145 см

Теплый ветер

 

2010 холст масло 75х150 см

Встреча

 

2015 холст масло 100х100 см

Ночной полет

 

2017 холст масло 100х100 см

Смерч


2013 холст масло 100х100 см

Фонтан дружба

 

 2012 Холст, масло.90х70 см

Ночь

 

2009  холст масло 150 х 140см

Крабы

 

холст масло 2012 90х90 см

ПРОПАСТЬ

 

2011 холст масло размер 90 х 100 см

выставки

НИНА И ОЛЬГА ЖИЛИНСКИЕ. ГРАФИКА И ЖИВОПИСЬ

В 2018 году в «Открытом клубе» состоялась выставка произведений Жилинских. Эта фамилия семьи художников на слуху у ценителей русского искусства. Скульптор и рисовальщица Нина и её дочь – художник Ольга – чудесный пример творческой семьи, где каждый работал в своей манере. Скульптуры Нины Жилинской вписываются в традицию изысканий Голубкиной и Мухиной, а её графические листы отличаются интересным решением формы. Рисунки Нины датируются годами детства Ольги. Ольга же представила свои новые произведения. Зрителю предлагается проследить интереснейший калейдоскоп смены эпох и преемственности поколений через призму творчества семьи Жилинских...

gallery/ex1
gallery/ex2
gallery/ex3

 В 2014 году MMOMA представляет выставку «Two» - произведения Владимира Ходанова и Ольги Жилинской, созданные за последние пять лет. Анимация, эскизы, афиши к спектаклям  Владимира Ходанова, а также живопись обоих авторов. Художники посвящают экспозицию родной для них территории Сочи, ее жителям и борцам за сохранение ее уникальной природы...

gallery/снимок экрана 2019-02-01 в 23.44.15
gallery/снимок экрана 2019-02-01 в 23.43.38

6 марта 2007 года в 18.00 в рамках II Московской биеннале современного искусства состоялось открытие выставки«Exart».

Кураторы:
Александр Якимович,
Любовь Евдокимова Координатор:
Мария Проценко О проекте Основное ядро проекта «EXART» составляют четыре имени - Евгений Вахтангов, Татьяна Файдыш, Наталья Толстая, Ольга Жилинская...

gallery/художник в мастерской 2007г. хм. 140 х 140 (см)

10 февраля 2004 года в залах Галереи искусств Церетели (Пречистенка, 19) Российская академия художеств и Московский музей современного искусства открыли выставку произведений Ольги Жилинской, Татьяны Файдыш, Елены Шаховской, Евгения Вахтангова и Андрея Диллендорфа...

 

"Пять в одном" в Московском музее современного искусства (на Ермолаевском)

19 января 2006 года в залах Московского музея современного искусства открывается выставка произведений живописи и графики московских художников Ольги Жилинской, Татьяны Файдыш, Елены Шаховской, Евгения Вахтангова и Андрея Диллендорфа. На выставке представлено более 120 работ, выполненных авторами за последние три года.
Творческое содружество пяти художников сформировалось почти два года назад, тогда они организовали первую совместную выставку в залах галереи на Пречистенке, 19...

gallery/800-opt2
gallery/ставка в ммси!!!!!!! 064

6 октября 2009 года в Российской академии художеств открылась персональная выставка произведений члена-корреспондента Российской академии художеств Ольги Дмитриевны Жилинской.
Экспозиция охватывает живописные и графические работы разных лет, давая полное представление о творческой личности художницы. На своей персональной выставке она предстает как художник интересный, сложный, философ и лирик, мечтатель и поэт. Акцент в экспозиции сделан на работах, созданных за последние 5 лет, которые характеризуют новый этап в творчестве художника...

gallery/вакуум.-2008-г.-хм.-200-х-150-(см)-
Контакты
Имя  
Эл. почта  
Сообщение  

Адрес:

Москва т. +7 916 565 37 64

Почта:

 

zhilinskaya.com@mail.ru

 

Позвольте вашим пользователям подписыватся на эксклюзивные предложения.